关于敦煌壁画的研究已有很多，这里我们来谈谈大家较少关注的一点，即敦煌壁画人物的指甲。

    从表面上看，“指甲”似乎是微不足道的，“指甲”是艺术作品中人物造型的微小部分，在敦煌艺术海洋中也只是渺小的一粟。不过，“上帝在于细节”，这正是艺术史学家贡布里希在他的《艺术的故事》中多次强调的。殊不知，艺术对现实和故事叙述能力的精致之处，就在于类似细节中。敦煌壁画对人物指甲的细微刻画，就源于艺术的造型能力和历史性表达。

    在敦煌壁画中，我们首先看到大量对于“手”的刻画与描绘，通常我们最熟悉的莫过于“释迦五印”，即说法印、无畏印、降魔印、禅定印、予愿印，佛像非常讲究手部细节的描刻和塑造，“手”的姿势代表佛像的不同身份,表达的含义极为丰富，尤其是密教手印多达几百种。随着这些手姿的千变万化，指甲的造型和色彩自然也丰富多彩，指甲因而也具有了表达文化意蕴的功能，我们常说“佛面无语，言之在手”，应该就是这个意思吧。

    更重要的是，敦煌壁画艺术中的“指甲”不仅刻画了惟妙惟肖的人物造型，还具有一定的断代历史的文化功能。在这方面，艺术家张大千有着重要贡献，他是提出通过“指甲”进行艺术断代的先驱者。在壁画艺术作品中，关于手和指甲的艺术表现很多，但就指甲的刻画来说，是从西魏之后才开始，早期壁画中还没有发现刻画指甲的例子。在西汉到东汉早期的壁画中，人物手指不见指甲，甚至连手的表达都不很全面，直到西魏，才将指甲纳入画面。唐代以后壁画中指甲的造型与图式更加准确、清晰，而且造型中增加了指甲的装饰线与色彩。

    1940年，张大千赴敦煌考察，耗时三年，临摹了大量石窟壁画，并将之进行宣传介绍，使敦煌艺术宝库从此为国人和世界瞩目；张大千不仅考察莫高窟的壁画佛像，还率先对莫高窟进行了编号，为保存文化遗产作出了重要贡献。在敦煌临摹时期，敦煌艺术对张大千的艺术风格形成起到了至关重要的作用。1960年7月，张大千应台北故宫博物院副院长李霖灿之求，绘敦煌历代佛手，并发表了一篇关于敦煌的佛菩萨手印的文章。他认为，北魏、隋唐、宋元西夏各有不同，其中提到关于指甲的断代标准。盛唐时指甲退入指端，而五代时指甲根部出现小短线作为装饰。后来，李霖灿先生根据这一标准，将美国大都会艺术博物馆藏的“龙门佛手”定为盛唐时期作品。

    不同时代的指甲细节刻画不尽相同。张大千通过长时间的考察,翻阅大量考古壁画资料，检视每一幅壁画中人物形象的手部及五官刻画。敦煌莫高窟第3窟（元代）北壁《千手眼观音》有月牙纹指甲，第14窟（晚唐）南壁西侧《观音菩萨》中观音双手指甲根部有小短线，第285窟（西魏）西壁正龛南侧《诸天》人物指甲退入指端。第158窟南壁《涅槃变》中指甲根部首次出现装饰小短线。从中还可以看出，染指甲的不仅有少数民族人物，也有汉族人士，这说明，在当时指甲染色已经成为流行的审美风尚。

    人类对指甲的装饰早就有之，并且逐渐发展出了成熟的染色技术和设计样式。公元前3000年，中国就出现了由蜂蜡、蛋白和明胶制作的指甲油。大约在唐代以前，我国妇女已出现染甲习俗，至唐代形成了染甲的风尚。古代的妇女，在七夕这样的节日总要聚集在一起，用自制染料将指甲染红。在喜庆日子里，一些少数民族也有染指甲的习俗。

    在古代文献中能找到许多关于女子染甲的记载。但在敦煌壁画中，可以看到，指甲染色似乎也是男子的爱好和习俗。如初唐第335窟北壁《维摩诂经变》中，维摩诘五个指甲都涂有黑色，露在袍外的脚指甲也涂有黑色，位于维摩诘下方的少数民族王子，赤脚上涂有黑色的脚指甲也清晰可见。文殊菩萨座下方帝王前的大臣双手指甲涂有黑色，帝王左侧二大臣中的一人左手露出的手指甲也涂有黑色，帝王身后大臣露出的拇指和食指指甲均涂有黑色。又如初唐第220窟《维摩诘经变》下方的少数民族王子的手指甲涂有咖啡色，再如西夏第409窟东壁南侧绘有一幅西夏王的供养像，回鹘王左手持香炉的大拇指指甲涂黑色，右手指甲全涂黑色。一旁站有一端盘人右手四指甲均涂黑色，身后持伞、扇等物的各侍从手指甲也均涂黑色。

    另外，敦煌壁画艺术中指甲造型的美学风格也因性别而异，如描绘女性的手部指甲造型，线条一般比较优雅流畅，给人优美、婀娜多姿、柔和的感觉；描绘力士、金刚的手部指甲，可能是为了强化其力量的原因，其指甲形状也多以方为主，所用线条一般比较顿挫粗壮，给人强劲有力的感觉。这些指甲的造型，不仅与乐器、服饰、背景等形成美学形式上的呼应，还与指甲主人的身份形成相应关系，并与礼佛、赞美等佛典的文化意义相互关联。久而久之，指甲的造型与图式也逐渐被赋予了宗教内容意指或者特定文化意义。